Теория кино

Современные теории фильма ставят зрителя на первое место. Они пытаются найти ответ на вопрос: что фильм делает со зрителем? Фильмология, с другой стороны, рассматривает фильм как отдельную область искусства и общественной деятельности. Скорее, это касается производства и распространения фильмов. При производстве национальных фильмов необходимо оформление удостоверения национального фильма УНФ. 

Исследования фильма (и его терапевтические свойства) основаны на проблемах в области кинологии, психологии, семиотики кино и медицины.

Фильмология "рассматривает фильм как отдельную область искусства и общественной деятельности" и занимается главным образом вопросами, связанными с искусством и кинопроизводством, а также производством и распространением фильмов.

Тем не менее, это не предмет моих интересов, в отличие от психологии фильма.

Для нее можно считать предшественник Н. Bergson'a, который сравнил «концептуальный механизм мышления с механизмом кинематографа» и Х. Мюнстерберг был впервые признан «кинематографический драма, как послушный законам разума, а не законов внешнего мира».

Психология разработала как психоаналитическую, так и когнитивную теорию фильма, последняя противостоит первой.

Современные теории кино ставят концепцию зрителя на первое место. Это стало своего рода началом концепции субъективности, которая позволяет захватить отношения между фильмом и его получателем.

Возвращаясь к психоаналитической теории фильма, стоит упомянуть исследовательскую парадигму, которая помещает зрителя в текстовые термины. Это означает, что зритель, желающий снять фильм, должен «занять назначенную позицию« субъекта »(в кинозале, в сюжете, в вымышленном пространстве в соответствии с действием камеры и т. Д.)».

J. Epstein - обращаясь к предположениям Фрейда - считает, что культура, мораль и социальные связи «за счет развития интуиции и чувства» и «этот фильм является средством, с помощью которого есть новая возможность работать с подсознательной логикой: Контакты когнитивное на эмоциональном пути.

Однако ключевым понятием в обсуждаемой теории является идентификация, которая стала вкладом в такие вопросы, как: Что фильм делает со зрителем?

Б. Балаш говорит об этом явлении: «Когда мы сидим в кино, мы чувствуем, что пленочная камера захватывает наши глаза, заставляет нас действовать. Глядя на пространство изображения фильма, у нас складывается впечатление, что мы находимся внутри рамки фильма, окруженной персонажами фильма [...]. Мои глаза теперь находятся в камере и отождествляют себя с видом главного героя фильма. И он смотрит моими глазами [...] Он не встретит подобного рода идентификации в любом искусстве, и именно с точки зрения философии искусства это явление является наиболее специфичным в фильме и составляет его самое большое преимущество ».

Э. Морин также упоминает процесс проецирования, с помощью которого зритель проецирует свое собственное существование в призрачную, галлюцинаторную область, в которой он раскрывает себя в виде призрака. Однако критики этого подхода предполагают, что он постоянно стремится «найти во всех фильмах одни и те же темы и подсказки: нарциссическая регрессия, Эдипов комплекс, угроза« кастрации »или фаллическая символика».

Отрывок взят из книги Эвелины Дж. Конечны "Artetherapy в теории и практике" (издательство Impuls, Краков, 2011).

Перевод и адаптация статьи осуществлены при поддержке: https://industria.by